Llega tarde y vete pronto. ¿O no?

Estoy seguro de que has escuchado esto antes: “Un guion es como una fiesta, tienes que llegar tarde e irte pronto”. ¿Pero te has parado a pensarlo bien?

Solo puedes quedarte tarde en la fiesta si estás en una película de Paul Thomas Anderson (‘Phantom Thread’, 2017)

Hay una máxima recurrente en los libros y las charlas sobre escritura dramática para cine: Un guion es como una fiesta, tienes que llegar tarde e irte pronto (y yo añadiría: si se quiere conservar la elegancia). La comparación es muy buena porque se entiende enseguida. Piénsalo: ¿Qué interés tiene estar en una fiesta si todavía no han llegado los invitados y, para colmo, no han sacado el pastel? Ninguno. Y después: ¿Qué interés tiene seguir estando en una fiesta si ya se han ido todos los invitados atractivos y listos y en su lugar quedan borrachos que te agarran del brazo para hablarte de su corto? Menos todavía. Cercano a cero.

Si lo piensas bien, ‘La dolce vita’ (Federico Fellini, 1960) es la historia de un tipo que no se marcha a tiempo de las fiestas.

La duración máxima de un plano

Esta cuestión, en realidad, va desde lo más micro (el plano como unidad mínima) a la película en su totalidad. Cada plano tiene un tiempo máximo de interés. Esa duración (que solo un buen montador sabe medir) depende (entre otras muchas cosas) de los elementos de lectura que la imagen ofrezca. Por ejemplo, un plano detalle de una botella de cerveza sobre un fondo blanco se leerá rápido. Si la botella tiene una etiqueta, entonces el tiempo de lectura aumentará un poco. Si detrás de la botella hay un cuchillo, el tiempo será mayor. Si el cuchillo está ensangrentado, ¿te haces una idea, no?

Pero en el mismo momento en el que el espectador (esto siempre a nivel inconsciente) agota esa lectura ―y si no se está haciendo mientras tanto alguna pregunta que hayas plantado previamente (¿De quién es la sangre del cuchillo? ¿Estará la cerveza envenenada?...)― empezará a aburrirse. Y más o menos lo mismo sucede si subimos al nivel de la escena, del acto o de la película en su conjunto. Cuando las preguntas se resuelven, cuando el subtexto deja de operar y la información se lee por completo, solo queda una imagen vacía, una escena demasiado larga, una película que no se acaba nunca. Y por eso es mejor irse pronto de la fiesta.

Breve inciso: aquí reside una (entre otras muchas) de las razones por las que tantas películas recientes tienden a componerse exclusivamente por planos de tres o cuatro segundos (midan, por ejemplo, lo que duran en ‘The Marvels’). Estas películas están tan mal escritas y tan torpemente planificadas que el interés en las imágenes por sí solas es ínfimo.

¿Hay excepciones? Irse tarde de la fiesta

Pero volvamos a lo que nos ocupa. No todas las películas funcionan así. En casos muy, muy concretos (y pretendidamente subversivos) lo interesante reside precisamente en llegar muy pronto a la situación o, lo que es más interesante, quedarse demasiado tiempo en ella. Alargar más de la cuenta el plano. Precisamente porque es algo que no debe hacerse (no debe hacerse porque no es interesante, simplemente) y el espectador está educado ―gracias al consumo constante de audiovisual estandarizado― para detectar ahí un equívoco, algo que rompe su tranquilidad, si uno consigue alargar ese territorio lo suficiente acabará generando una tensión (y, por tanto, un nuevo interés: ¿Por qué narices sigo yo viendo esta imágen de la botella? Si sigo viéndola es porque va a pasar algo, ¿no? ¿Pero cuándo? ¿Qué pasa con la botella?). (Véase toda la filmografía de Tsai Ming-Liang, por ejemplo.) Otra máxima: un plano (y yo añado: situación) sin interés, si se alarga lo suficiente, volverá a recuperar, precisamente por su extrañeza, un nuevo interés.

Puede que pienses que esto del tiempo de lectura no tiene nada que ver con el guion (y es lo mismo que piensan la mayoría de guionistas), pero (y siento ser yo el que te lo diga) estás equivocado. Todo tiene que ver con el guion. Todo menos, tal vez, las fiestas de fin de rodaje. No tendrás que llegar tarde o irte pronto porque no estás invitado. Eso es lo que se llama ironía trágica.

Un ejemplo práctico: «Cariño, esto se ha acabado»

Piensa en utilizar esta última máxima desde la escritura del guion para mejorar un momento dramático. Ejemplo práctico: imagina una escena en la que una pareja tiene una discusión súper violenta. Están en la cocina de su piso. Se tiran platos y copas. Se quema el puré de patatas. Y uno de los dos, despechado, rompe la puerta del microondas. Todo el suelo está cubierto de cristales y el humo de los fogones se extiende por toda la casa. Al final, acaban rompiendo: «Cariño, esto se ha acabado». Hemos visto esta misma situación mil veces (en el cine y en nuestras vidas). Tal vez no con el puré de patatas, tal vez no con el microondas, pero desde luego es una situación común. Y lo hemos visto realizado de forma impecable en una película como ‘Anatomía de una caída’ (Justine Triet, 2023), también en una cocina. Y también lo hemos visto en innumerables subproductos difíciles de diferenciar.

‘Anatomía de una caída’ (Justine Triet, 2023)

La teoría en este caso sería clara: En cuanto la pareja haya llegado al punto de máxima tensión y pronunciado la sentencia fatal: «Esto se ha acabado.» Ahí es donde tienes que cortar a la siguiente escena (recuérdalo: es lo que pone en los libros). Cuando el agua hierve, sacas las patatas del fuego, ¿no? O algo así. Basta de metáforas culinarias.

¿Por qué tiene razón la teoría?

¿Por qué dicen esto los libros? También es fácil de entender: lo que más te interesa a ti, guionista, es que el espectador (y primero lector, no te olvides de eso) esté inmerso en tu historia, no tenga margen posible de recordar el artificio de la ficción y, en consecuencia, pueda emocionarse con los reveses de tus personajes (o no recuerde el artificio precisamente por estar emocionado, esto funciona en ambas direcciones). Si no pasas a lo siguiente enseguida (y más te vale que lo siguiente no sea un comentario de lo anterior, pero ese es otro tema), le dejarás un espacio perfecto al productor o agente o actor o quien sea que haya accedido a leer tu guion para darse cuenta de que son casi las doce y está en frente de su MacBook Pro y apenas le queda batería y tiene que enviar siete mails antes de comer y recoger a su niño del colegio y… ¿De qué dices que iba este rollo de guion de nosequién? Lo has perdido. Se acabó.

En cambio, si cortas en el momento de máxima tensión, esa tensión se trasladará contigo a la siguiente escena, se acumulará a la nueva tensión que generes y así idealmente hasta llegar al clímax de la película.

Pero olvidémonos de los libros y volvamos un segundo a la pareja. Volvamos a la cocina, los platos rotos y el puré de patatas quemado.

¿Aburrido, verdad? (Y eso que he lo he dialogado yo, que soy muy bueno en esto.) El interés real se ha agotado. La información que transmitías en la escena ha llegado al final (¿Van a cortar Alex y Charlie? → Cortan). La lectura ha finalizado. El espectador ya no se está haciendo preguntas. Y es evidente que lo que queda, este relleno, ya no constituye material de valor para nuestro guion. Estás haciendo que la tensión se desinfle y te va a tocar empezar de cero en la siguiente escena.

En la vida real las cocinas son muy pequeñas

¿Pero qué pasa si nos quedamos mucho, mucho más tiempo? La cocina es muy pequeña (como son las cocinas en la vida real y no en el cine español, pero ese es otro tema), hay que barrer y fregar el suelo y tener mucho cuidado de no cortarse y encender el extractor y soportar el ruido y hacer un esfuerzo inútil por arreglar el microondas. Todo esto son cosas que uno no quiere hacer, mucho menos después de romper con su pareja y, sin embargo, no te queda más remedio.

Otros que discuten en su cocina: ‘Historia de un matrimonio’ (Noah Baumbach, 2019)

Si te mantienes el tiempo suficiente con esos dos haciéndose cargo de las consecuencias, tal vez tengas otra escena: ahora estás hablando de otra cosa, estás contándole al lector que después de que el amor se rompa, todavía hay un montón de cosas que hacer. Y eso es un nuevo conflicto. Y es interesante. Puede que incluso más que la propia escena de la ruptura.

¿Pero entonces, por qué no empezar directamente con las cosas rotas en el suelo? Llega tarde y vete pronto, ¿no, no?

Esta es la conclusión: Decídelo tú. Lo malo de los manuales de guion y de las charlas sobre escritura dramática es que deberían escribirse a medida para cada película que alguien quisiera escribir. No hay dos guiones iguales. Entonces, ¿por qué leemos todos el mismo libro? ¿Por qué vamos a la misma charla? En fin, esto ya es filosofía barata (y, además, no pretenderás que te pongan las cosas tan fácil, ¿no?). Como decía, decide tú que película estás haciendo, pero no hagas varias a la vez. O sí, haz varias a la vez. Como dicen las madres: Tú sabrás lo que haces. Pero haz las cosas por algo. O aburrirás a todo el mundo por igual. No puedes saltarte una norma que ignoras.