Buñuel: Sexo, religión y burguesía acomodada

Si hay que definir la obra de Buñuel en tres palabras, encontraremos rápido consenso con las mismas: la religión, la burguesía y el sexo. En este orden ascendente o en otro, susceptible en cada título. Mientras el tema central de Viridiana (1961) es, de forma inevitable, la religión. Como lo es en Simón del desierto (1965). En El discreto encanto de la burguesía (1972), la segunda viene directamente incluida en su enunciación. Y, en el cénit, Belle de jour (1967) podría fácilmente clasificarse como uno de los films sobre sexo (prostitución) más profundamente perturbadores y perturbados. Solo entre las cintas nombradas, en poco más de diez años, ―por si fuera necesario todavía dimensionar la figura de la que estamos hablando―, además de tres nacionalidades, hay un León de oro (Belle de jour), un Óscar (El discreto encanto de la burguesía), un Premio Especial del Jurado del Festival de Venecia (Simón del desierto) y una Palma de oro (Viridiana). 

Luis Buñuel en Un chien andalou (1929)

Existe, sin embargo, una peculiaridad con el colocado como segundo motivo recurrente: la burguesía. Para mí, en realidad, el tema central de su producción. Porque Viridiana versa de forma clara sobre la religión, pero sus protagonistas son estrictamente burgueses, igual que la joven Catherine Deneuve, con su atracción hacia la prostitución, en Belle de jour. Y ninguna de estas historias podría conservar su narrativa original sin este aspecto fundamental. 

Si el personaje de Fernando Rey, un hidalgo español, se identificara con cualquier otro estrato social, bajáramos dos casillas en el tablero, y fuera uno de los pobres a los que Viridiana acoge, cuando este empezara a asociarla a ella con su difunta esposa, es de suponer que el conflicto sería mucho más confuso y entraría en otro tipo de consideraciones morales. La perturbación de su personaje reside, precisamente, en que es un burgués y en que un burgués debería tener una convicción de la moral católica mucho más sólida. De nuevo, si Sévérine (Deneuve), no fuera la esposa de un cirujano, de buena familia, sería, primero incomprensible que hubiera ignorado hasta entonces el universo de la prostitución, ni podría asemejarse el conflicto derivado de sus impulsos sexuales. 

No se puede entender el cine de Buñuel sin entender el papel de estos tres conceptos, sincrónicos entre sí y presentes de igual forma en todas sus cintas. En Viridiana también juega una parte protagónica el sexo, aunque enterrado por Buñuel y la censura ―haciéndo de ello, por cierto, algo todavía más perturbador―, y Belle de Jour está, asimismo, plagada de simbología religiosa. Es evidente que ninguna de las tres es suprimible en el recorrido de su trabajo, igual que son necesarias para narrar su biografía. Pero, volviendo a la tesis inicial, existe una singularidad referente al asunto de la burguesía. 

En esta escena de Viridiana (1961), Buñuel coloca discretamente a la novicia (Silvia Pinal) ante un simbólico fálico innegable.

En el final de Viridiana (1961), la Junta de Censura consideró que la idea inicial de Buñuel de que la novicia entrara en casa de su primo y cerrara la puerta tras de sí era, tal vez, demasiado pecaminosa y sugirió que acabaran, junto con la esposa, jugando a las cartas (seguramente porque el censor acabara de ver El apartamento, del año anterior, con el mismo final). De esta forma, la propia censura convirtió el incesto inherente en, además, un trío. Buñuel, es de suponer, aceptó encantado.

Mientras su visión crítica ―más que una vocación plenamente crítica, cabría emplear importuna― a la religión, se sustenta en el profundo ateísmo de Buñuel, que, por otro lado, llegaría a decir que era ateo, gracias a dios. Una cita que no convendría asumir a la ligera y que encierra una fuerza inefable con la que podríamos llegar a comprender esta contradicción que aquí se expone. Y, en consonancia, su acercamiento al sexo puede, sin mayor difultad, relacionarse con su experiencia vital, siempre reprimidamente culpable y provocadora. Cuando llegamos a la burguesía, aunque él hubiera convivido con las tres en su primera juventud, cabe destacar que nunca llegó a alejarse de esta. El dinero de su madre, aún en el exilio, le siguió acompañando, mucho después de perder la fé en su Calanda natal y acostumbrarse a frecuentar burdeles. 

Stéphane Audran y Julien Bertheau en El discreto encanto de la burguesía (1972)

Hay algo innegable de autodesprecio en sus historias. Algo oculto, probablemente, además no reflexionado por su parte. Y si llegó a hacerlo, lo negaría eternamente. Si volvemos al film que citaba con la burguesía como tema central, El discreto encanto de la burguesía, y añadimos además otro con el mismo motivo, El ángel exterminador (1962), podemos encontrar entre ambas otro conflicto recurrente, irónicamente paradójico: la dificultad de cenar tranquilamente, si uno es, además, un burgués acomodado. Mientras en la primera, los protagonistas no consiguen nunca cenar juntos, de forma inexplicable, en la segunda son incapaces de abandonar el salón, mucho después de haber acabado. Tal vez, en una reflexión derivada de este asunto, que, personalmente ―y aunque sea por mantenerse mínimamente fiel a la filosofía Buñuelesca― no voy a concluir, pudiéramos acaso hallar también el conflicto central de la vida del director aragonés.